.jpg)
Οι κορνίζες αποτελούν μία εξέλιξη των πλαισίων, τα οποία πρωτοεμφανίστηκαν πριν από 3.000 – 4.000 χρόνια πάνω σε αμφορείς και σε τάφους όπου πλαισίωναν και οριοθετούσαν μία ζωγραφιά. Αργότερα το πλαίσιο γύρω από τα μωσαϊκά δάπεδα άρχισε να διακοσμείται, περιλαμβάνοντας ακόμα και σκηνές αφήγησης.
Η πρώτη χριστιανική τέχνη προσάρμοσε τα πλαίσια, ως ανάγλυφα στις άκρες των βιβλιοδεσιών και στα δίπτυχα εξωφύλλων των εκκλησιαστικών βιβλίων που φτιαχνόντουσαν από ελεφαντοστό. Σε αυτό το χρονικό σημείο, η έννοια του πλαισίου αλλάζει με τις πρώτες κορνίζες να πλαισιώνουν εικόνες βυζαντινές στην Αγία Τράπεζα. Εκτός από την προστατευτική ιδιότητα ως προς την εικόνα, η κορνίζα άρχισε να αποκτά ισχυρότατη συμβολική διάσταση. Το χρυσάφι και τα πολύτιμα πετράδια των πρώτων θρησκευτικών κορνιζών συμβόλιζαν την ουράνια δόξα. Αυτές οι εκκλησιαστικές διατάξεις έργων ήταν οι πρώτες αληθινές κορνίζες. Ο χριστιανισμός της Ανατολής δεν γνώρισε το κάδρο υπό την έννοια της πλαισίωσης ενός έργου για λόγους προστατευτικούς και ανάδειξης του, αλλά τα πολύτιμα επιθέματα της εικόνας αποτελούσαν έναν σύνδεσμο με το Ιερό μέσω του εικονοστασίου. Αυτό έρχεται σε αντιδιαστολή με το φανταστικό «ανοιχτό παράθυρο» το οποίο σηματοδότησε τον πίνακα της Δύσης . Ο ρόλος του κάδρου ήταν να διατηρήσει τον σύνδεσμο ανάμεσα στην αγιογραφία και τον χώρο λατρείας, το Ιερό. Σκοπός των μικρών διακοσμητικών αετωμάτων στα εικονοστάσια συνέβαλλαν στο να διατηρηθεί μέσα στον ιερό κόσμο του Θεού, η θρησκευτική εικόνα. Το πλαίσιο είχε δημιουργηθεί για να ενωθεί η αγιογραφία «ψυχή τε και σώματι» με τον ιερό χώρο που βρισκόταν και ανήκε.
Αυτή η ένωση της βυζαντινής εικόνας με το θείο καταργείται σιγά σιγά το 16ο αιώνα όπου η θρησκευτική εικόνα έμοιαζε να βρίσκεται πιο κοντά στον ανθρώπινο κόσμο παρά στον θεϊκό. Σ’ αυτό, σημαντικό ρόλο έπαιξε η «ψευδαισθητική φύση» της δυτικής ζωγραφικής, η οποία γεννήθηκε στην Ιταλία και στην Φλάνδρα. Η αγιογραφία σιγά σιγά εξαφανίζεται, ενώ η «ψευδαισθητική φύση» υποκαθιστά γύρω από τις ιερές ζωγραφισμένες σκηνές ένα φανταστικό ναό για να ενταχθούν μέσα σε αυτό οι άγιες μορφές. Το κάδρο τότε αρχίζει να αποκτά τη χρήση του ορίου μιας καθαρής ζωγραφικής επιφάνειας έχοντας χάσει αυτή του τη μεταβατική ιδιότητα προς το Ιερό και το Θεό. Έτσι το κάδρο αποτελούσε κατά τον 16ο αιώνα κατά κάποιο τρόπο τον φράχτη που κατοχύρωνε την αυτονομία του καλλιτέχνη. Το κάδρο όσο κατείχε τον θρησκευτικό χαρακτήρα του, εξασφάλιζε τον σύνδεσμο ανάμεσα στο θρησκευτικό έργο και το υπερφυσικό ενώ όταν έχασε αυτή την ιδιότητα, διατηρούσε τον σύνδεσμο ανάμεσα στο έργο και το «μη πραγματικό» . Μέσα από τις αρχιτεκτονικές προσόψεις των αναγεννησιακών κτιρίων, με τις ζωγραφισμένες τρισδιάστατες παραστάσεις της εποχής εκείνης, εξωραΐζεται η έννοια της υπερφυσικότητας του κάδρου αλλά και της θρησκευτικής πίστης.
Το κάδρο αρχίζει να παίζει το ρόλο του μεσολαβητή.
Σίγουρα έχει και την έννοια της διακόσμησης. Το κάδρο συνδεόταν άμεσα με το διάκοσμο του παλατιού, καθιστώντας το έργο, σε έργο τέχνης. Το πλαίσιο, το κάδρο γίνεται μέρος της διακόσμησης του παλατιού.Οι κορνίζες γίνονται απαραίτητες για το φινίρισμα ενός έργου, ενώ ο ίδιος ο ζωγράφος θεωρούσε ανολοκλήρωτο το έργο του, χωρίς το κάδρο του. Το 17ο αιώνα, το κάδρο δε θέτει μόνο τα όρια του χώρου, αλλά και τα κοινωνικά όρια. Αρχικά ο ζωγράφος μετατράπηκε σ’ έναν μικρό επαγγελματία, αυτοδύναμο, που μπορούσε με ευκολία να μεταφέρει και να παρουσιάσει τη δουλειά του. Οι Ολλανδοί ζωγράφοι έπαψαν να είναι περιφερόμενοι, αλλά έφταιξαν μικρά μαγαζιά, στα οποία κατασκεύαζαν τις κορνίζες τους και δέχονταν τους πελάτες τους. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί εκείνο του Ρέμπραντ, ο οποίος, όταν πτώχευσε κατάφερε να επιβιώσει χάρη σε ένα μαγαζί κορνιζών που είχε ανοίξει. Εκτός από τους ίδιους τους ζωγράφους που έφτιαχναν μόνοι τους τα κάδρα τους, υπήρχαν μεγάλα εργαστήρια με εξειδικευμένους τεχνίτες, ειδικά αργυροτέχνες, που εργάζονταν στις αυλές της Βοημίας. Τα λιωμένα χονδροειδή σχήματα μιμούνται τη ρευστότητα της μεταλλοποιίας. Κατά το 17ο αιώνα, στην Ολλανδία, η υλικότητα του κάδρου άλλαξε μέσω της χρήσης του κέλυφους της χελώνας, του εβένου και άλλων ακριβών ξύλων και δερμάτων από τις ολλανδικές αποικίες.
Την ίδια εποχή όλο το δράμα και τη χλιδή που αντανακλούσε τη μεγαλειότητα της πριγκιπικής ζωής, αλλά και τη θεατρική πνευματικότητα της εκκλησιάς, επιτεύχθηκε από τις επιχρυσωμένες κορνίζες του Μπαρόκ και του Ροκοκό, που χρησιμοποιήθηκαν για να προβάλλουν και να αναδείξουν την λαμπρότητα των εσωτερικών χώρων. Η εποχή εκείνη αποτελεί ένα από τα απόγεια στην ιστορία της κορνίζας, οι οποίες εξελίχθηκαν σε θήκες προβολής της επιδεξιότητας ενός καταιγισμού τεχνιτών, μαστόρων και γλυπτών (menuisier). Η αυλή του Λουδοβίκου ΙΕ γνώρισε τη δημιουργία υπερβολικών και πανάκριβων ανάγλυφων κορνιζών (grande – buxe) που πολλές φορές στοίχιζαν τόσο, όσο και το ίδιο το έργο τέχνης.
Το κάδρο είχε την ικανότητα να μεταμορφώσει μία γυναικεία φιγούρα σε αρχαία θεά, ή ένα μοντέλο που ποζάρει σε μία προσωπογραφία ή ακόμα και ένα βάζο σε μία νεκρή φύση. Ένα μαύρο βελούδινο κάδρο τονίζει διαφορετικά σημεία και «χρωματίζει» διαφορετικά ένα έργο, απ’ ότι στο ίδιο το έργο ένα χρυσό. Πολλές φορές το ίδιο το έργο, κορνιζαρισμένο με διαφορετικές κορνίζες μας δίνει και ξεχωριστές αισθήσεις. Ή επίσης πολλές φορές, συνηθισμένοι σε μία συγκεκριμένη θέα ενός έργου με ένα συγκεκριμένο κάδρο, νοιώθουμε παράξενα όταν το δούμε απογυμνωμένο από την κορνίζα του. Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα του Αντρέ Μαλρώ στο βιβλίο του, Το φανταστικό μουσείο, όπου αναφέρεται στη Τζοκόντα και στην εντύπωση που έκανε σε Γάλλους και Αμερικάνους συντηρητές, η θέα της χωρίς το κάδρο, παρόλο που ήταν συνηθισμένοι σε τέτοιου είδους εργασίες.
Από την εμφάνιση του Ιμπρεσιονισμού και μετά, η ανάγκη της κοινωνίας για κάθε τι καινούριο και μοντέρνο, ωθεί τους καλλιτέχνες να «πετάξουν» οτιδήποτε θυμίζει τον αυστηρό ακαδημαϊσμό και τα παλιά Σαλόν. Έτσι προσπαθούν να απελευθερώσουν τα έργα από κάθε γύψινη, ξεθωριασμένη, αυστηρή κορνίζα που θύμιζε το στιλ του Λουδοβίκου ΙΕ και τη θέση του παίρνουν απλά και λυτά πηχάκια που βοηθούν στην ανάδειξη της εικαστικής φόρμας στα μάτια του θεατή.
Η σύγχρονη εποχή μοιάζει να μην έχει χώρο για κορνίζες. Η κατάργηση του κάδρου είναι αποκαλυπτική. Ο κόσμος των βιβλίων τέχνης αποκαλύπτει έναν κόσμο χωρίς κάδρα. Το κάδρο έχει αντικατασταθεί από το περιθώριο της σελίδας, ένα λευκό φόντο για τη σωστή, καθαρή ανάδειξη του έργου, το οποίο το ξαναβρίσκουμε στις γκαλερί, στις σύγχρονες αίθουσες τέχνης και στα μοντέρνα μουσεία. Η σύγχρονη τέχνη και κυρίως η μοντερνιστική ζωγραφική διαπραγματεύεται έννοιες που έχουν να κάνουν με το χώρο, την επιπεδότητα, την ψευδαισθησιακή αντίληψη, στις οποίες δε «χωράει» η έννοια του πλαισίου, αφού τα όρια της σύγχρονης τέχνης είναι έξω από τα όρια του κάδρου. Αυτό που σίγουρα εξαφανίστηκε μαζί με το κάδρο είναι το παλάτι, το μη-πραγματικό του έργου και σίγουρα η ιερότητα για την οποία είχε πρωτοφτιαχτεί.
ΠΕΤΡΟΒΑ ΜΑΡΓΑΡΙΤΑ
Εικαστικός
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου